陈旭光，浙江东阳人，北京大学艺术学院教授，博士，博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授，主要是做艺术学、影视学与影视批评研究；

  卢 玥，浙江杭州人，北京大学艺术学院博士生，主要是做影视理论与批评研究。

  【摘 要】2024年中国电影产业遭遇多重挑战，全年票房收入为425.02亿元，下滑严重。行业困境源于头部影片竞争力不足导致市场缺乏爆款驱动，影院银幕数增长，内容产能却失调。外部竞争层面，短视频、游戏等新兴娱乐形式分流观众，观影群体呈现年龄结构上移、男性与青少年流失趋势；内部结构上，市场过度依赖假日档期，非假日档表现疲软，加剧行业波动性。然而，行业调整期亦催生创新实践：中小成本现实题材通过温暖叙事聚焦社会议题，家庭以结构性变迁映射时代图景，女性导演作品拓展多元视角；喜剧、悬疑等类型片仍具市场韧性，纪录片、艺术电影及动画片通过文化转译实现国际传播。中国电影产业亟需以优秀品质的内容为核心，协同技术创新与精细化市场运营，重构观众黏性，从而推动行业从规模扩张转向质量升级。

  2024年中国电影行业面临多重挑战，整体呈现严峻态势。全年电影票房收入425.02亿元，较去年同比下滑22.6%，观影人次10.1亿人次，同比下降22.2%，场均上座率仅5.8%，创下新低。[1]2024年中国电影产业陷入整体下滑的困境，也反映出观众对影院消费的持续疏离，中国电影产业进入调整与转型的摸索期。

  2024年电影市场表现疲软、票房未达预期的最终的原因在于优质内容供给不足，头部电影优势不显，缺乏高口碑的“爆款”影片支撑市场，观众对影院失去耐心。

  2024年中国电影行业承受外部竞争与内部结构失衡的双重压力。从外部而言，短视频和短剧的崛起、游戏与体育竞赛的火热，以及其他新兴娱乐形式分流了大量电影观众，电影观众需求快速分化、观众平均年龄上升、部分青少年群体与男性观众流失，这一趋势与新冠病毒感染前年轻化观影热潮形成鲜明对比。从行业内部而言，电影市场对假日档期的依赖程度大大增强，年度假日档期高开低走，继春节档的繁盛之后暑期档、贺岁档等档期表现平平，而其他非假日档期的市场表现则更为惨淡。

  尽管挑战重重，电影人仍在“破雾”前行。2024年中小成本的现实题材作品关注现实境遇、以“温暖”叙事传播现实精神，在“直面现实”与“缝合社会”之间讲述本土化的“中国故事”；家庭伦理题材电影深耕中国式家庭的结构性变化与寓言性图解，拓展现实题材领域与满足当下需要的创新表达方式；由女导演执导的女性意识、女性叙事影片以多维视角为沉寂的电影市场注入活力；喜剧、悬疑、科幻和动作电影等类型的优质电影仍然具有吸引观众走进电影院的较强号召力，纪录片与艺术电影站上国际舞台掀动时代浪潮。

  2024年的中国电影产业在阵痛中暴露了内容供给、观众黏性与外部竞争的结构性问题，但也为未来转型提供了反思契机：唯有以优秀品质的内容为核心，拥抱技术创新与市场细分，才能重获观众信任，重塑影院的光影魅力。

  2024年电影市场的总票房为425.02亿元，相较于去年下降了22.6%。这一票房成绩虽然在近五年内排名第三，却明显落后于2015至2019年中国电影市场的快速增长的黄金时期，且下降幅度明显高于全球平均水平。

  回顾2024年中国电影不同档期票房表现，年度档期高开低走，起伏不定。上半年各大重点档期的票房数据较为亮眼，元旦档、春节档、清明档、五一档的票房贡献率（档期总票房/全年票房）同比都高于2023年。春节档8天的票房高达80.51亿元，占比18.9%，成为全年票房的重要来源。五一档的票房为15.28亿元，占比3.6%。暑期档以116.41亿元的票房成为全年最吸金的档期，占比高达27.4%。国庆档的票房为21.05亿元，占比5.0%。贺岁档的票房为30.49亿元，占比7.2%。在热门档期中，春节档的票房贡献率增幅最大，从2023年的12.3%大幅增长至2024年的18.9%。在2024年度票房前十名影片中，有4部电影出自春节档：《热辣滚烫》（贾玲，2024）（34.17亿元）、《飞驰人生2》（韩寒，2024）（33.60亿元）、《第二十条》（张艺谋，2024）（24.27亿元）、《熊出没·逆转时空》（林永长，2024）（19.83亿元）。2024年非档期票房为133.61亿元，占比31.4%，非热门档期也就是普通周末档期依旧表现相对冷清，单日票房3000万以下的“冷淡日”多达58天，票房对假日档期的依赖程度明显提升。

  生产决定消费。影片数量与质量的供给情况直接影响着票房数据与电影产业格局。2024年，中国电影市场受到新冠疫情3年来的投资生产周期影响，总体供给数量较为不足，优质内容也不够，缺少大片支撑市场，引领票房。“影片供给方面，全年共生产故事影片612部，影片总产量873部。年内共有8部影片票房破10亿元，均为国产影片；票房5亿元以上的影片17部，其中国产影片12部；票房过亿元影片79部，其中国产影片55部。”[2]从猫眼专业版发布的《2024中国电影数据洞察》可见，2024年全国电影总观影人次为10.1亿人次，场均人次为7.1人次，年度TOP10新片中前七名为国产片，国产影片占影院供给大头。

  2024年进口片市场稍有起色，相较于前四年进口片票房占比维持在15%～16%左右，票房占比连续三年稳步小幅回升，2024年进口片表现小幅回升到21.3%，显示出喜欢进口片的观众正在逐步回归。在进口片市场逐渐回暖的同时，华语电影的多样性和创新性也得到进一步展现。香港及台湾地区的影片《九龙城寨之围城》（郑保瑞，2024）、《破·地狱》（陈茂贤，2024）等市场表现出色，展现了华语电影的多样性，也反映了观众对不同类型影片的接受和喜爱。

  2024年，影院数及银幕数稳步提升，影院收益却呈下降趋势。全国新建影院1026家，全年城市院线块。全国共有开展电影公益放映的农村数字电影院线]国内影院建设总体保持稳定态势。其中西南地区年新增影院124家，西北地区85家，同比分别增长12.73%和26.87%，头部院线在终端建设方面依然保持投入，布局下沉市场成为投资者的普遍策略。全国影院共放映影片1.42亿场，较上一年度增长8.43%，场均收益约为299.31元。

  院线城市分布及营收数据方面，各档院线条城市院线条院线条院线条院线条院线条院线年相比，各档院线的整体收入呈现出不同程度的下降趋势。2024年新建影院数量整体上与区域经济发展状况成正比，其中广东、浙江、江苏三个经济强省年内影院新建位居前三。此外，2024年新建的影院中有716家位于三四五线城市，占新建总数的近七成，影院建设的持续下沉趋势明显，国内影院分布结构持续优化，终端建设的广度和深度进一步提升。2024年中国影院转型升级。影院分布集中，高度同质化导致竞争加剧，平均上座率降至5.8%。经营承压促使影院降本增效，行业运营加速向精细化、集约化转变。

  消费需求是生产的风向标和终极目标，《2024中国电影观众变化趋势报告》显示：“2024年节假日档期票房活跃，女性&95后成为观影主力，喜剧类型片供给数量及票房贡献突出。”“截至10月，2024年购票用户当中女性占比58%，25岁及以上观众占比79%，三、四线后观众逐渐成为市场主力，分线城市占比格局趋稳，男性以及年轻观众是电影市场颇有潜力的观影群体。”

  从性别来看，女性依旧是中国电影消费的主要群体。从2018—2024年购票用户性别画像的数据可得——中国电影市场女性购票用户比例逐年上升（从51%稳步上升到58%），而男性购票用户比例逐年下降的趋势（从49%逐步下降到42%）。从购票年龄来看，平均岁数有所上涨。2024年25-29岁的观影者占比27%，这一年龄段的用户是电影市场的主要购票群体之一，显示出较强的观影需求。25-34岁的中青年群体是主要的购票力量，而40岁及以上的观众比例有所上升，于2024年的观影人群中占比18%，较2018年提高了8%，显示出电影市场对不同年龄段吸引力的变化。青少年和20-24岁年轻人的占比相比来说较低，需电影行业针对这些群体推出更具“年轻态”、吸引力的内容和经营销售的策略。从线级城市分布格局来看，消费局势基本趋于稳定：二线年虽有小范围波动，但始终占据着中国电影市场的最大份额。一线城市占比慢慢地减少，而下沉市场——三线和四线城市占比逐渐呈增加的趋势。

  2024年，电影行业在长期资金市场面临较大压力。影视上市公司总市值为4599亿元，同比降低5.18%。在市值超过500亿元的中国企业中，仅有哔哩哔哩和芒果超媒两家影视主业公司。全年10家影视上市公司市值上涨，29家下跌，市值上涨的公司数量较2023年减少12家。部分公司为缓解现金流压力，进行了资产出售和股权调整或通过并购整合拓展产业链。总的来看，影视长期资金市场的调整仍在持续，行业的稳定和升值还没完成。2024年影视公司的业绩表现分化明显。根据A股前三季度财报，12家影视上市公司中，盈利和亏损企业各占一半。光线%，表现突出。而中国电影营收和净利润分别下降28.38%和54.22%。部分以影院为主业的公司，如万达电影、金逸影视等，因票房大盘影响，市值和业绩均出现下滑。总的来看，电影行业的信心指数会降低，融资能力和市场价值有待进一步释放。

  中国电影产业化改革二十余载，历经市场化转型、全球化冲击、数字化升级、金融动荡、资本泡沫、互联网革命、行业整顿以及新冠疫情考验等诸多挑战，如今已步入深度调整期。在电影消费需求不足的当下，优质电影产品成为刺激观众消费的关键——只要电影足够优质，观众依然愿意走进影院，甚至有可能创造票房新高。一些中小成本优质电影的成功，证明观众对影院消费仍有需求，但电影需要提供更具性价比和无法替代性的内容，才能吸引观众从其他媒介中走出，回归影院。电影人的焦虑集中体现在供需失衡、年轻观众流失及新兴娱乐形式的冲击上，行业亟须在内容创新与市场策略上寻求突破。同时，电影行业需精耕细作、降本增效，借助新技术和工业化管理提升效率和品质。此外，中国电影需要注入更多新力量以保持“年轻态”：积极培育阳光正面的青年电影人，开发青春活泼的题材和类型吸引年轻受众群体。通过让影片更精益求精、无法替代，让市场更规范、更细分、更活跃，让电影生态更宽松、健康、有序，让影院体验更舒适沉浸，让观众更有满足感和获得感，影院才能继续成为观众的“故事天堂”。

  在2024年稍显沉寂的电影市场，“女性”是一个重要的关键词。由新锐的女导演执导的女性题材电影如雨后春笋般涌现，2024年“55部过亿元国产电影中有16部由女性导演执导”[6]，这些影片自由、舒展地表达着女性的视角、女性的意识，给电影市场注入了一抹亮色。会对女性声音的重视加大，女性导演们挑战传统的性别角色和叙事框架，这种“跨越式”的现象似乎慢慢的被主流市场接受、认同，形成不再迎合“男本位”意识的创作以及打破传统刻板女性印象的新风尚，重新塑造了公众对女性的认知、女性的表达甚至是观众的接受与“共识”。

  银幕上的女性叙事渐入佳境，表达更大胆，角色塑造也更立体，诞生了三部获得观众青睐的代表性作品：年初上映的《热辣滚烫》（贾玲，2024）、年中上映的《出走的决心》（尹丽川，2024）以及年末上映的《好东西》（邵艺辉，2024）。《热辣滚烫》涉及“女性主体性”“性别偏见”“女性励志”等议题；《出走的决心》涉及“父权制下的压迫”“女性在婚姻家庭中的困境”“女性自我意识的觉醒”等议题；邵艺辉自编自导的《好东西》以玩乐式、游戏化、试验化、调侃式的新颖叙事手法，巧妙处理了都市女性在生存与情感方面的严肃社会议题，实现了口碑与票房的双赢。邵艺辉不仅是新时代的女性，也是新一代的导演。三年前的作品《爱情神线）一经上映便成为当年影坛的黑马，邵艺辉也因此荣获第35届中国电影金鸡奖最佳编剧奖和最佳剪辑奖。《爱情神话》打破了传统叙事模式，探讨了一种理想化的现代两性关系与生活方式。2024年《好东西》延续了对两性问题和都市女性话题的深入探讨，邵艺辉的作品与以往标签化的青春爱情片截然不同，以一种轻盈灵动、包容调侃的姿态，勾勒出现代都市的市井生活画卷。

  近年来，中国电影行业中女性创作者的身影愈发显著，尤其是新一代女性导演们不仅在电影领域崭露头角，而且对电影产业于一直在变化和生成的状态有着清晰的认识，并主动拥抱这种变化。2024年中国金鸡百花电影节上，年轻女导演张裕笛凭借作品《倒仓》荣获最佳导演处女作奖，而在“国产电影展”中，13部精选影片中有4部出自女性导演之手，分别是邵艺辉的《好东西》、刘娟的《怒江》（2024）、王丽娜的《村庄·音乐》（2024）和鲁丹的《冬旅人》（2024）。此外，殷若昕执导的《野孩子》（2024）聚焦女性结构性困境，如代际关系和生育压力，该片在同期上映的影片中备受瞩目。女性导演尹丽川执导的电影《出走的决心》用“出走的决心”重塑母职与女性身份。杨荔钠导演的作品《春潮》（2019）、《妈妈！》（2022）和《小小的我》（2024）则通过不同年龄段的女性角色，展现了她们在家庭和社会生活中的付出与感受。在纪录片领域杨圆圆导演的《女人世界》（2024）关注“东方主义”“离散叙事”“女性主义”等社会议题，展现了华人作为少数族裔在截然不同的文化环境中绽放的绚丽生命之花。

  在中国电影产业变革中，女性正以双重身份推动行业革新：既是内容生产的中坚力量，又是消费市场的重要群体。女性导演群体通过独特的性别视角重构银幕叙事，在人物塑造与影像语言中植入性别平等、女性独立等理念，部分女性资深影人则通过行业话语权促进资源再分配。然而，女性创作者的发展仍面临双重挑战：创作层面存在性别议题表达的尺度争议，部分作品中对抗性叙事可能引发新的性别对立；产业层面受制于资本对类型片的性别偏见，女性导演在科幻、动作等重工业类型中的创作空间受限。打破性别分工的固化认知，构建多元化创作生态，将成为中国电影实现性别平权与艺术创新的关键命题。

  近年来，中国导演群体的代际更替与生态演变呈现出复杂而多维的特点，第五代、第六代导演与新生代“新力量导演”在创作方向、市场定位和行业角色上既存在传承，也面临竞争与分化。从代际生态的结构性变化来看，资源分配已从“权威垄断”转向“资本主导”。在这一过程中，主旋律电影（如陈凯歌执导的《志愿军：存亡之战》（2024））和国际合拍片（如张艺谋执导的《狙击手》（2022））仍倾向于选择资深第五代、第六代导演，但流媒体平台（如爱奇艺“迷雾剧场”）和青年创投计划（如FIRST影展）则成为新导演的主要跳板。创作话语权方面，第五代、第六代导演如张艺谋、陈凯歌等仍能推动大制作，如张艺谋导演的电影《满江红》（2023）的创作自由度受到政策与资方的制约；而新生代导演如文牧野、郭帆则在工业化体系中努力争取作者表达空间，同时需要平衡资方对票房的预期。文化角色也发生了变化，第五代、第六代导演曾承载文化反思，例如《活着》（张艺谋，1994）、《霸王别姬》（陈凯歌，1993）展现历史洪流巨变；新力量导演则更侧重类型叙事与情绪共鸣，例如在《孤注一掷》（2023）中对缅北诈骗的批判性呈现以及《人生大事》（2022）聚焦殡葬题材，都通过巧妙的叙事方式，既符合审查要求，又传递了对社会问题的深刻反思。

  第五代导演从艺术巅峰逐渐转向主旋律的责任担当。张艺谋从《红高粱》（1988）、《活着》（1994）等文艺片转向《悬崖之上》（2021）、《满江红》（2023）等商业类型片，并承担冬奥会开幕式等国家级项目。在2024年的电影市场中，张艺谋执导的电影商业类型片《第二十条》（2024）改编自真实案件，实现对现实题材作品“小人物生存”“正义问题”的深度挖掘，是法治立意的一种柔性渗透；2024年陈凯歌执导的国庆档新主流大片《志愿军：存亡之战》作为纪念抗美援朝战争胜利70周年的献礼片，全景式、多维度立体展现抗美援朝这场新中国的立国之战。该片以其深刻的历史背景和宏大叙事，收获累计票房达到了12.09亿元，表现相对平稳。第五代导演深度参与主旋律工业化制作，尽量弱化个人作者性，他们仍掌握较多资源（如大投资、政策支持项目），但艺术创新性被认为会降低，更多扮演“行业压舱石”的角色。

  第六代导演则面临艺术坚守与边缘化焦虑的困境。贾樟柯通过平遥电影节扶持新人，同时作品延续平民叙事。2024年，贾樟柯导演的艺术电影《风流一代》在第48届圣保罗国际电影节上荣获最佳国际影片奖，证明了中国电影与世界艺术电影潮流并未脱节。作为贾樟柯跨越22年创作的电影，通过独特的影像拼贴和非线性叙事，展现了中国社会从千禧年到2022年的巨大变迁。影片以女主人公巧巧的视角串联起不同时空，探讨个体在时代洪流中的挣扎与成长，以及对过往记忆、喧嚣生活的怀旧与反思。管虎执导的《狗阵》（2024）在戛纳电影节顺利入围“一种关注”单元。总体而言，尽管艺术电影在内容创作和国际获奖上取得了一定进步，但整体市场表现仍不尽如人意，导演们依赖海外电影节曝光和流媒体版权或转向剧集的方式尝试商业与艺术的平衡。

  与此同时，新力量导演正在稳步发展，并形成了多元生态。学院派新锐如北京电影学院、中央戏剧学院的新生代（如文牧野/申奥/顾晓刚）在类型片上取得突破，魏书钧的《永安镇故事集》（2021）则用元电影解构创作焦虑，文牧野的《我不是药神》（2018）成为现实题材票房神话，申奥的《孤注一掷》（2023）具有着强烈的社会话题性；顾晓刚的《春江水暖》（2019）以山水画美学重构家庭叙事，2024年顾晓刚执导的《草木人间》通过现代演绎传统故事内核，《草木人间》故事内核取自佛教寓言故事“目连救母”，同时《草木人间》延续了《春江水暖》“山水图”系列对中华优良历史传统文化与古典美学的挪用、转译与再媒介化，构建出山水画卷与都市丛林的多重世界面向，展现出人文电影、类型叙事与现实题材结合的可能性。跨界导演带来了流量与专业的碰撞，演员转型如徐峥的“囧系列”、陈思诚的“唐探宇宙”、贾玲的《你好，李焕英》（2021），凭借市场敏锐度主导商业片；作家/网红跨界如韩寒的《四海》（2022）、郭敬明的《晴雅集》（2020），依托粉丝经济，但口碑两极分化；资深行业技术人员如摄影指导曹郁转型导演，执导《脐带》（2023）。尽管这些跨界导演的作品在内容深度上偶有争议，但不可否认其对市场增量及创新时间方面的贡献。

  近年来，随着AIGC（人工智能生成内容）技术在影视创作领域迅速发展，涌现出一批具有代表性的AIGC导演及其作品，例如童画（Gisele Tong）执导的《致亲爱的自己》（To Dear Me）是一部以女性成长为主题的AIGC微电影，荣获第十四届北京国际电影节AIGC电影短片单元最佳影片奖；中国传媒大学动画与数字艺术学院团队创作的《龙门》（Dragon Gate）以德昂族神话故事为蓝本，通过实拍与AIGC技术的融合展现影片内容，获得了第三届巴西Tietê国际电影奖。这些AIGC导演及其作品展示了AIGC技术在影视创作中的强大的应用前景，催生出“技术”与“创意”并行的更多元化的影视作品。

  2024年，中国电影在现实关怀、家庭叙事与类型创新的多重张力中寻求突破。在产业生态方面，票房增速放缓的市场环境呈现出结构性调整：新主流大片市场热度回调，在头部内容供给不足的背景下，中小成本现实题材作品通过微观视角切入社会肌理，在纪实性美学与疗愈性叙事之间构建平衡，既保持对转型期社会症候的影像观照，又以情感共鸣机制实现社会心理疏导，形成具有本土特色的现实主义创作范式。家庭伦理题材电影则致力于解构中国式家庭的现代性转型，通过代际关系重构、伦理秩序变迁等维度，运用隐喻性叙事策略对当代家庭进行文化解码。类型电影板块呈现差异化发展格局：喜剧片票房占比持续领跑，悬疑类型通过多层叙事结构革新提升观影黏性，新生代女性导演通过新作带来叙事视角革新，动画电影领域作品通过数字技术赋能民间传统文化IP，艺术电影与纪录片则在威尼斯、戛纳等国际平台斩获重要奖项。

  2024年中国电影的现实主义创作已突破单纯的“镜像式”社会问题呈现，转向更具哲学深度的伦理思辨。不少作品通过家庭这个“社会细胞”的显微解剖，既记录着老龄化、数字化、城镇化等宏观进程的文化阵痛，也在全球现代性语境中建构起独特的中国伦理话语体系。这种创作转向，为电影社会学、伦理学与媒介研究提供了丰富的跨学科研究文本。例如《第二十条》通过职业困境与家庭矛盾的互文叙事，构建起司法体系现代化与儒家伦理传统之间的张力场域深入探讨转型期中国“情理法”的价值重构问题；《我们大家一起摇太阳》（韩延，2024）创新性地将绝症青年的生命体验置于“虚拟家庭”的伦理实验场，推动现实主义美学与伦理思考的共情表达。年度热门影片《逆行人生》（徐峥，2024）、《飞驰人生2》（韩寒，2024）、《走走停停》（龙飞，2024）、《野孩子》（殷若昕，2024）、《默杀》（柯汶利，2024）、《草木人间》（顾晓刚，2024）、《抓娃娃》（闫非/彭大魔，2024）、《焚城》（潘耀明，2024）等，均以影像为笔，生动勾勒出当下社会现实的诸多侧面，成为现实社会问题的深刻映照。

  家庭伦理叙事方面，近年来中国电影以其“返乡”“归家”等现实主义母题的回归，展现了深刻的社会变迁和家庭伦理的探讨。电影常常通过人物的归来、返乡和回家来探讨中国社会主体的内化以及民族文化的“内倾性”。20世纪以来中国社会的城乡关系并非单纯的地理差异，而是常常意指现代与传统、文明与愚昧的冲突，“乡村”的文化主题也因此超越了单纯的空间意义所指，具备某种“现代性”特质。尤其是在消费降级、失业率提升的社会背景下，“故乡”和“家”依然是可以归来、永远奏效的温暖符码。2024年中国电影市场在关于“家”的主题叙事中，呈现出一个很有趣的对照现象：《出走的决心》与《走走停停》这两部影片，一部描绘了长期在家的女性勇敢出走，另一部则叙述了北漂在外的男性返乡归来，这两部电影不仅在性别角色上形成鲜明对比，而且在对待家庭、归属感和个人抉择的主题上提供了不同的视角和深刻的洞见，书写“回乡叙事”与“焦虑症候”的复杂情感。

  在美学风格上，2024年的现实主义创作呈现出“诗性纪实”“温暖处理”的多重转向。导演采用非职业演员与方言对白增强在地性，同时通过超现实意象，例如《我们大家一起摇太阳》中发光的病房、《野孩子》中废弃的游乐场，这些诗意化的意象空间打破传统现实主义的叙事框架，是承载个体生命力与生命美感的表达高地。同时，现实题材作品在“直面现实”与“缝合社会”中作“温暖处理”，例如《野孩子》中那把“倾斜的伞”《逆行人生》中妻子偷偷地做兼职，以温情笔触展现了人性中温暖而坚韧的光辉，使个人与他人、个人与社会的对立机制呈现出更为温和、包容、折中的新面向。这些影片凭借鲜活的叙事与深邃的情感刻画，以市井琐事为基底，融入时代风潮与世情百态，从小处着手，渐至深远，拓展了社会议题和家庭伦理的深度与广度，彰显影像作为时代寓言、现实“在场”与情感表达的张力。

  2024年的中国电影行业在创作实践与技术变革的双重驱动下，呈现出鲜明的时代特征：类型片在中国电影产业化进程中扮演着越来越显著的角色。然而，电影人面临创作周期与市场脱节的焦虑，2024年新主流大片的市场表现呈现出分化态势，并未完全达到预期的热烈反响。新主流大片热度回落、头部“爆款”内容稀缺，喜剧类型电影以36%的票房占比持续领跑，悬疑、惊悚类型电影通过叙事创新稳固基本盘，女性导演新作占比提升并斩获国际奖项，彰显创作群体结构性变革，纪录片与艺术片则在戛纳、威尼斯等国际平台频获认可。在2024年中国电影市场的起伏不定中，依然可以窥见其在电影格局上的创新与发展，中国电影产业从规模扩张向质量驱动的全球化探索转型的努力。

  2024年喜剧类型电影繁荣，影片如《抓娃娃》（闫非/彭大魔，2024）、《飞驰人生2》（韩寒，2024）、《好东西》（邵艺辉，2024）、《陌路狂花钱》（乌日娜，2024）等本土喜剧电影的成功，以及《热辣滚烫》（贾玲，2024）的本土化改编，均彰显了中国式幽默的独特魅力。开心麻花等本土品牌通过“制造喜剧”的方式，将喜剧元素与本土文化（如年会、中国式教育、“中国式的女性主义”）紧密结合，创造出具有中国特色的喜剧电影。在叙事策略层面，喜剧元素的泛化成为市场突围的重要路径，其影响已突破传统类型边界，渗透至悬疑、科幻甚至现实主义题材中。以《热辣滚烫》为代表的“励志喜剧”与《飞驰人生2》的“运动喜剧”模式，通过将社会议题包裹于笑点之下，既满足了观众对娱乐性的需求，又实现了对现实困境的隐喻式表达。总结而言，在2024年的中国电影市场中，国产电影的“泛喜剧化”创作倾向和元喜剧电影的价值链重构现象愈发显著，在当前的文化背景下，喜剧作为一种戏剧类型，已经从传统的讽刺和滑稽手段，扩展到了更广泛的文化和社会现象中。但这种泛化也暗藏隐忧——过度依赖段子化叙事导致部分作品陷入情感深度不足的困境，例如《爆款好人》（宁浩/徐磊，2024）这样的京味喜剧片故事和人物设计陈旧，口碑和票房双双失利，暴露出部分创作者对喜剧本质认知的浅层化。

  强类型拼贴和套用“类型公式”成为创作者应对市场分众化的显著策略，这种创作倾向既源于流媒体时代观众审美碎片化的倒逼，也折射出部分新生代导演对既定套路的依赖心理。例如陈思诚监制的《消失的她》《误杀》等作品凭借类型策略以及市场化运作获得比较大成功，构建了具有陈氏辨识度的商业模式。2024年陈思诚监制的《默杀》（柯汶利，2024）和《误杀3》（甘剑宇，2024）再次将观众带回熟悉的“陈氏公式”中，两部影片都选择了具有情绪爆点的社会议题，“两部影片都在叙事过程中倾向于堆砌视觉奇观与营造情节反转，忽视了人物塑造的深度与情感的自然流动。角色成了叙事齿轮中的工具，社会议题沦为一种情绪容器，既无法深入，也难以长久，甚至消解了议题本身”

  [7]。同样，陈思诚导演的电影《解密》（陈思诚，2024）调用悬疑、推理、奇幻、谍战等类型元素，将个人化的原著阅读经验转译为充满浪漫主义的视听奇观。2024年也是特殊类型影片题材特别丰富的一年。舞台纪录电影《张杰曜北斗巡回演唱会》（上海吉屋文化传播有限公司出品，2024）、《只此青绿》（周莉亚/韩线）开拓中国歌舞片新类型、越剧纪录电影《新龙门客栈》（陈佳玮/吴郗琛，2024）等在票房和口碑上取得不错成绩，反映出观众对于多样化和创新题材影片的强烈需求。

  纪录片的市场突围和以《风流一代》（贾樟柯，2024）为代表的艺术电影，它们共同掀起了一股在国际舞台上的“时代浪潮”。由方励执导的《里斯本丸沉没》斩获第十一届丝绸之路国际电影节最佳纪录片“金丝路奖”以及本届金鸡奖最佳纪录/科教片奖，影片“打捞”二战期间一段被尘封已久的沉船往事，笔者评论此片“从创意、筹备、考古钩沉史料，从采访记录到放映传播，本身就是一个意味深长的文化事件，一次诚意满满、难能可贵的文化抢救行动。”

  [8]由潘志琪执导《胡阿姨的花园》荣获2024年上海国际电影节金爵奖最佳纪录片，这部作品记录了重庆的胡阿姨如何用废弃垃圾建造缤纷花园，反思城市化、消费主义和社会普通群体的生活状态。面对院线故事片市场的下滑和媒介变局下的转型阵痛，这些纪录片“逆流而上”为行业带来了新的发展机遇。同时，院线纪录片需要加强“影院性”、选对“窗口期”或探索“院转网”等多元传播场景和传播方式，以适应多屏时代的媒介分流。

  在技术革新层面，人工智能的深度介入正重塑电影叙事范式。AI不仅承担剧本结构优化、观众情绪预测等辅助功能，这种“参与式观影”颠覆了传统线性叙事，却也引发作者性消解的争议，对传统创作伦理以及版权归属问题构成挑战。与此同时，“影游融合”在2024年取得了显著进展，IP联动与跨媒介叙事具体表现为“游戏IP影视化”与“影视IP游戏化”。其中游戏《黑神话：悟空》的“影游融合”是年度亮眼的例证，笔者曾谈到“《黑神话：悟空》是典型的电影化的游戏，体现了‘影游融合’新美学、新思维和新产业的新高度”

  [9]。“影游融合”类作品具有互动性、交互性、体验性、身心介入性等美学特质，改变了以往影视梦幻化、静观式的电影观赏和接受方式，是一种新的影像美学趋势。在人工智能解构传统影视创作工序的震荡中，彰显出中国电影产业从技术工具革新迈向美学体系再造的深层次转型潜力。

  2024年作为中国电影产业的结构性转折点，在增速放缓、撤档潮与微短剧异军突起的复合危机中，暴露出传统生产逻辑与新兴媒介生态的深刻博弈。面对消费降级与审美代际更迭，观众审美偏好发生新变化，行业对类型电影创作提出了新的要求。喜剧类型电影成为票房高地，“泛喜剧化”“强类型电影”、套用成熟的“类型公式”现象较为突出。与此同时，关注社会议题以及探讨家庭伦理的现实题材的中小成本电影逆流而上，展现出强劲生命力，新锐女性导演的作品票房口碑表现出色、纪录片以及艺术电影在全球赢得奖项，印证了中国电影多元美学在全球语境中的对话能力。

  在这场“注意力争夺战”中，微短剧以70%以上的用户渗透率倒逼长片进行本体性反思——当“短剧美学”解构传统观影仪式，AIGC技术驱动的跨媒介叙事与《黑神话：悟空》式的影游融合实践，正在重塑“电影性”的当代定义。电影产业转型的阵痛期里，创作焦虑与创新冲动形成辩证张力：既需在类型规训中平衡商业回报，又要通过现实观照建构文化主体性。中国电影正从规模扩张转向生态重构，其破局关键不仅在于细分市场的精准供给，更在于以本土经验激活电影知识生产的现代性转化——这既是应对全球文化竞争的必然选择，亦是重建影院欣赏的美学使命。

  基金项目】本文系2024年度国家社会科学基金艺术学重点课题“AI时代电影理论创新与发展研究”（编号：24AC008）前期成果。